 |
| Un chien Andalou de Luís Buñuel i la col·laboració de Dalí |
L’escena inaugural d’Un
Chien Andalou (1928), primera
pel·lícula (curtmetratge) del director andalús Luís Buñuel (1900-1983) a la qual s’atorgà el títol
d’obra surrealista cinematogràfica per excel·lència, sembla tenir el propòsit
de colpir l’espectador a fi de provocar-li un estat que el prepari per,
allunyant-lo dels convencionalismes a partir d’una imatge repulsiva —el primeríssim
pla d’un ull esquinçat amb una navalla d’afaitar—, endinsar-lo en un espai
irreal, oníric.
Seria a començaments del segle XX quan un seguit d’artistes utilitzarien
el terme avantguarda dins l’àmbit
artístic volent aprofitar les connotacions militars del seu significat;
establint un paral·lelisme entre la primera línia trencadora d’una força d’atac
davant certa manera d’entendre l’art com allò, també, més avançat i trencador. Atenent
a les sensacions que aquesta primera escena de l’ull provoca en ser vista, pren
sentit la idea d’una “[...] visió
profunda, surrealista”, que el crític José Antonio de la Colina proposava
al cineasta aragonès durant una entrevista apareguda dins el llibre “Buñuel por
Buñuel”, referint-se a una altra manera de mirar; així com l’acte d’esquinçar
l’ull representa, en certa manera, aquesta primera línia trencadora que ens
avança tot el que succeirà a continuació. Més enllà de les possibles
interpretacions que se’n puguin extreure de la mítica escena, no cal oblidar
que la pel·lícula Un Chien Andalou va
ser concebuda a partir d’una tria d’imatges que apareixien a la ment del
director, i que no responien a cap explicació aparentment lògica, o significant;
un guió elaborat amb retalls onírics —l’ull esquinçat, o el palmell d’una mà d’on
hi brollen unes formigues corresponen, respectivament, a somnis de Buñuel i
Dalí. Idees que no es poguessin atribuir a la influència de la cultura, o l’educació.
De fet, la recerca del surrealisme dins l’art buscava desemmascarar el
subconscient a través dels somnis, d’allò atzarós i de les idees instintives.
Aquest fet subratlla la fórmula amb què Buñuel i Dalí crearen el guió de la
seva pel·lícula conjunta. D’altra banda, Buñuel, davant la reacció de diferents
persones volent donar significat a una de les escenes d’aquest fascinant primer
curtmetratge de l’artista, demana que
siguin acceptades tal i com són parant atenció al que provoquen, ja sigui
fàstic o atracció, sense buscar-hi un explicació racional. Una afirmació com
aquesta fa pensar en com l’espectador s’ha d’enfrontar a una imatge d’aquestes
característiques. D’una banda, és important per una qüestió de respecte a la
idea, i a com va ser concebuda originalment; acceptar-la partint de la voluntat
del seu creador i així donant-se la oportunitat de rebre l’obra amb plenitud. A
favor d’aquesta manera d’enfrontar-se a l’obra, val la pena recordar la
satisfacció del gaudi quan són els sentits els que reaccionen davant un
estímul, —ja sigui per atracció o repulsió—que representa percebre aquesta
sensació. Val a dir, però, que és aquesta una tasca complexa doncs hi intervenen,
al meu entendre, aspectes que formen part de la condició humana: la necessitat de qualsevol individu de donar
sentit a allò que estan veient els seus ulls, buscar-hi una raó lògica. Aquesta
cara tan humana també mereix ser explotada doncs convida al diàleg, i pot
contribuir a l’enriquiment del que s’està mirant, concedint a l’obra la
possibilitat que transcendeixi més enllà del seu significat, encara que sorgís
d’idees instintives.
El cinema d’avantguarda també fixà la mirada en la representació de la
ciutat moderna, i el trànsit de la vida en el seu interior, especialment durant
el primer quart del segle XX. Una ciutat que ja va ser captada per les primeres
vistes dels germans Lumière en el
tram final del segle XIX. Aquesta fixació per les ciutats venia precedida pel
caràcter innovador que la revolució en la indústria havia aportat, amb tots els
seus canvis, i en una nova manera d’entendre la vida a ciutat, convertida en
una mena d’atracció. Fenòmens com la velocitat, la fascinació per la maquinària,
la prosperitat; però també la representació de la massa (ciutadana),
l’alienació, les diferències socials o la pobresa que alhora significaven una
crítica ferotge al sistema capitalista.
“L’herència que els germans
Lumière havien deixat es traduiria en la voluntat de reproduir la realitat”
(Breschand, 2004: 11).
Un seguit d’obres cinematogràfiques plasmaren els fenòmens abans citats,
des de l’any 1926 fins el 1930, en el que es coneix amb el nom de simfonies urbanes. Alberto Cavalcanti
(1897-1982) seria qui primer abordaria de manera crítica el que representava la
ciutat per els qui ell considerava els “desclassats” a partir de Rien
que les heures (1926). Aquesta no era una pel·lícula per la burgesia.
El títol ja ens està dient que l’únic que importa és el temps (només les
hores). Uns crèdits a l’inici adverteixen que aquesta història no és
representativa de cap ciutat en concret, sinó que pot ser una ciutat qualsevol
tot i que les imatges que s’hi mostren pertanyen als barris pobres de la
capital francesa. Cavalcanti seguirà el caminar erràtic d’una vella decrèpita,
l’assassinat d’una venedora de diaris, la recerca de la fortuna d’una jove; jugarà
amb la superposició d’imatges per confrontar l’abundància amb l’escassetat, o
filmarà els carrers buits, bruts, i l’entrada de les cases per recordar-nos que
allà hi viu algú. En conjunt, una crítica mordaç i una voluntat de mostrar els invisibles
més enllà de la prosperitat que prometia una capital, un ciutat com París. No
queda lluny d’aquest enfoc la manera com Jean Vigo (1905-1934), amb l’ajuda de
la fotografia de Boris Kaufman (1897-1980), tractaria la ciutat, en aquesta cas
costanera, al curtmetratge À propos de Nice (1930). El director
francès confrontaria, en aquesta vila d’estiueig, les dues cares existents dels
qui hi vivien, amb ironia, i un sentit
de l’humor admirable. Jean Vigo presenta una burgesia estirada i avorrida
enfront una classe popular alegre i vital. Juga amb l’arquitectura i amb
metàfores contínuament a fi de crear en l’espectador tot un seguit d’ idees a
partir del muntatge. El director donà veu a aquells qui no la tenien.
Allunyant-se d’aquestes formes, i mostrant la ciutat des d’una òptica ben
diferent, el cineasta Joris Ivens (1898-1989) filmà la ciutat d’Amsterdam de
manera poètica, a Reagen (1929). Per aconseguir-ho donà tot el protagonisme a la
pluja —Reagen vol dir pluja en holandès— i presenta una ciutat grisa i humida,
plena de tonalitats fosques i amb un cert aire de melangia. L’alienació a què
abans fèiem referència és un dels aspectes més evidents en una de les obres
mestres del cinema de tots els temps. La futurista Metropolis, que
el director alemany Fritz Lang (1890-1976) va filmar —crear— el 1927 és una clara mostra d’aquesta capacitat alienadora
del fenomen de la industrialització i el sistema de muntatge en cadena. Una
ciutat esplendorosa en la seva superfície que necessita, per a la seva
continuació i existència, un submón; el subterrani, per alimentar-la per tal
que no s’apagui: és la història avançada al seu temps del ric que necessita el
pobre, la massa com molt bé tracta el film, per mantenir el seu estatus; una
història que malauradament arriba fins els nostres dies. El també alemany
Walter Ruttmann (1887-1941) crearia per primera vegada una oda a la ciutat
moderna amb l’obra Berlin, simfonia d’una gran ciutat (1927). La pel·lícula recull
una jornada sencera en la vida de la ciutat alemanya des del seu despertar fins
que torna a quedar immersa en el silenci. El pròleg que inaugura la pel·lícula es
torna representatiu del que havia representat per les ciutats que s’havien
industrialitzat el creixement demogràfic amb el fenomen del moviment del camp
cap a les ciutats quan un tren que ve de províncies es trasllada fins la
capital, coincidint l’arribada d’aquest a l’estació amb el progressiu despertar
de la ciutat de Berlin. A partir d’aquí, la pel·lícula es convertirà en una
mostra de moviment de gent en paral·lel al moviment que imposa la maquinària;
la representació de la seva arquitectura i també la contraposició del silenci
envers els sorolls. Un recorregut que haurà vist el despertar i el silenci. Una
manifestació de modernitat i prosperitat. Finalment, una de les pel·lícules que
millor va saber conjuntar les noves possibilitats de la tècnica i que reprenia
certs aspectes del que ja apareixia a l’anteriorment citada Berlin, o en l’obra mestra de Fritz
Lang, seria el cineasta d’origen rus Dziga Vertov (1896-1954). The
man with a movie càmera (1929) és tant una oda a la ciutat industrial
amb les seves cares positives i les que no ho eren tant. En aquesta pel·lícula
s’hi reflectia des de l’admiració per la velocitat que imposava un nou ritme,
fins la bogeria que representava treballar en una cadena de muntatge; la
presència de la maquinària pren una posició protagonista al llarg del film; com
ja havia fet dos anys enrere Walter Ruttmann, el film recorreria un dia en tota
la seva totalitat des que la ciutat es desperta fins que veu com s’atura tota
la activitat. D’altra banda, també s’hi veu l’esbarjo o l’esport, o l’arquitectura. Però potser un dels aspectes més destacables
de la pel·lícula de Dziga Vertov seria el fet que alternava amb les imatges de
la ciutat les imatges del procés de creació
de l’obra. Des de la filmació, el muntatge i la reproducció dins la sala. Una
pel·lícula dins una altra pel·lícula. Sense oblidar els jocs metafòrics a
partir de la confrontació de diferents imatges a la recerca de un significat
ben diferent.
Aquesta voluntat de provocar en l’espectador una idea a partir del que
estava veient mitjançant la confrontació d’imatges de naturalesa ben diferent
que alguns dels directors fins ara anomenats ja havia explorat, deixaria prou
empremta com per ser referent en el cinema que vindria posteriorment. L’any
1936, l’actor i director Charles Chaplin (1889-1977) faria us d’aquesta tècnica
en una de les seves pel·lícules més cèlebres: Temps Moderns. En una
escena que té lloc dins els primers compassos del film, apareixen, sortint de
la boca del metro per dirigir-se cap a la fàbrica els treballadors quan, de
sobte, aquests es converteixen en un ramat de bens entre els que s’hi aprecia
un be negre —que representa la figura del protagonista, el mateix Charles
Chaplin— enmig de la resta de bens
blancs. Una descarada puntada de peu a l’alienació provocada per la vida
moderna d’on, afortunadament, s’hi distingeix una espurna d’esperança gràcies a
aquest be negre que es resisteix a acceptar viure en aquelles condicions que
els temps moderns li imposen. És més que probable que la font d’inspiració per
dur a terme aquesta metàfora visual a partir d’una imatge que aparentment no té
res a veure amb el que s’hi està veient provingui d’una de les pel·lícules que
el director rus Sergei Eisenstein havia
filmat, el 1925, amb el títol de La vaga. En un moment determinat,
cap a les acaballes de la pel·lícula, hi apareixen dues imatges: la persecució
al poble a càrrec dels soldats i d’altra banda la morta d’una vaca
l’escorxador. D’aquesta manera el cineasta rus convidava el públic a entendre
que el poble era tractat com els animals. Però essent aquesta possiblement la
font d’inspiració per Chaplin, hi ha altres seqüències que ben bé podrien haver
enlluernat el director de El Gran Dictador: des de la comparació que fa Jean Vigo a A propos de Nice quan
compara una burgesa estirada amb un estruç, o l’home que menja un bistec en un
restaurant a Rien que les heures per acabar veient l’espectador com, a través
del plat, s’hi veu un home carregant un vedell, el vedell que donarà de menjar
a l’individu del restaurant.
Eisenstein, però, seria pioner en l’aplicació d’aquest sistema narratiu.
Ell veia el muntatge com una eina per remoure l’espectador; com una manera de
revelar-se contra la burgesia. Deixant de banda la mirada individual del cinema
burgès per donar el protagonisme a la massa. La barreja d’allò fictici amb allò
real, documental. Una voluntat que arriba fins els nostres temps.
Bibliografia:
Breschand, J. (2004). El documental: la otra cara del cine. Ed.
Paidós
De la Colina, J. (1993) Buñuel por Buñuel: Ed. Plot
